Après 2017
Serija fotografija „Après“ Nemanje Maraša nastala je iz želje autora da zabeleži trenutak nakonšto plesači završe izvođenje predstave. Fokus je na samim izvođačima – u pitanju je serijaportreta, mahom individualnih, koje je fotograf snimao iza scene, nakon nastupa, aplauza i nakonšto se na pozornici ugasi svetlo. Naslov može da bude i suvišan, jer same fotografije – ako nesvaka pojedinačno, onda svakako izložene zajedno – rečito govore o svojoj temi: kostimi išminka portretisanih nedvosmisleno upućuju na njihovu profesiju, a oznojena koža i još uveknapeti mišići, ali i položaji tela i izrazi lica koji variraju od zadovoljstva i ponosa, preko umorado nestrpljenja, upućuju na trenutak kada su nastale fotografije.
Autor je izabrao da ove fotografije izradi u veličini većoj od prirodne. Međutim, iako suevidentno u pitanju fotografije plesača načinjene posle predstave, i mada očigledno na njimaiščitavamo mnoga psihička i fizička stanja, i mada se fotografija ne razlikuje od onoga štopredstavlja („ili se bar ne razlikuje odmah od njega, ili ne za svakoga“), neophodno je da seprisetimo da, uprkos prividnoj istinitosti i ikoničnosti, one nisu „prozor“ koji nam omogućava dazaista vidimo one koji su na njima predstavljeni i da razumemo trenutak u kojem su zarobljeni. Fotografija je, kako Bart objašnjava, predmet triju postupaka: činiti, podnositi, gledati. Fotografje Operator, koji čini; mi smo Spectatori – posmatrači koji fotografiju gledaju ili, radije, posmatraju i proučavaju. Onaj koji pozira za fotografiju je zapravo onaj koji „podnosi“ objektiv, svetlo, sam čin fotografisanja, pa i sopstvenu ulogu u njemu. Između njega kao portretisanog inas kao posmatrača stoje fotograf i njegov aparat kao posrednici – fotograf koji bira kadar itrenutak u kojem će fotografisati, a zatim i onu fotografiju među desetinama koje je napraviokoju će izraditi i prikazati; foto-aparat koji, u zavisnosti od svojih tehničkih osobenosti može, manje ili više precizno i tačno, nešto da nam dočara. Sva neposrednost koju nam donosi velikiformat fotografije i oznojeno telo plesača na njoj, zapravo je istinita samo u onoj meri u kojoj jeta istina posredovana fotografovim viđenjem objekta/osobe koju fotografiše. Postavlja se ipitanje istinitosti same emocije koju nam fotografija prenosi: „Kada poziramo, mi sami od sebepravimo zamrznute slike. Pretvorimo se u fotografiju, očekujući da budemo fotografisani.“, pišeKreg Ovens.
Pretvaranje fotografisanog u sliku mora se nametnuti kao tema uvek kada je reč o poziranju zafotografiju. „Čim osetim da me objektiv gleda [...] unapred se preobražavam u sliku.“, kaže Bart.„Ispred objektiva, ja sam istovremeno onaj kojim se smatram, onaj kojim bih hteo da mesmatraju, onaj kojim me fotograf smatra i onaj kojim se on služi da bi pokazao svoju umetnost.“Impuls subjekta da se ispred foto-aparata pretvori u objekat dodatno je pojačan u doba digitalne iuvek dostupne fotografije sa pametnih telefona, sve češćom praksom intervenisanja nafotografijama, mnogim dostupnim filterima, popularnošću tzv. selfija itd. Onaj koji pozira (sebiili drugome) uvek pomalo glumi – bilo da pokušava da što više liči na stvarnog sebe ili da budepredstavljen kao što lepši / srećniji / smešniji / tužniji / zamišljeniji... Retke situacije u kojima jetaj impuls fotografisanog oslabljen jesu one koje su načinjene u trenutku u kojima mu – iakogleda u objektiv – nešto drugo okupira misli. Zato su neke od najupečatljivijih fotografija upravoone u kojima pažljivo oko Spectatora neće prepoznati objektivizaciju subjekta, poput majkemigrantkinje Dorotee Lang ili ratne fotografije unezverenog sirijskog deteta zatrpanog prahomod tek eksplodirale bombe.
Nemanja Maraš u svojim projektima – serijama fotografija – pokušava da pronađe one trenutke ukojima će „preobražaj u sliku“ subjekta koji fotografiše biti neprimetan ili sveden na minimum. U seriji „Après“ on bira trenutak u kome su plesači upravo sišli s podijuma, poklonili se publici ivratili se iza scene. Fotograf kome tema nije sam pokret plesača mogao je da izabere i trenutakpre izlaska na scenu. I tada bi igrači bili jednako okupirani drugim stvarima dok bi mu strpljivopozirali. Izborom trenutka posle izvođenja plesa, autor ne govori samo o telu i emocijamaportretisanih: on govori o samoj igri i o naporu, trudu, energiji, pa i fizičkom bolu prilikomplesanja i izvođenja složenih i napornih plesnih pokreta. Njegove fotografije se mogu posmatratii u kontekstu „anti-roze“ (anti-pink) pokreta, koji ima za cilj da predstavi drugu stranu baletskeigre – onu koja demonstrira svu snagu i napor koji se kriju iza glamura, prefinjenosti idelikatnosti igre, i koju sve češće prikazuju baletske trupe u svojim kampanjama kako bipokazale realnost svoje profesije. O tome može govoriti i veći broj predstavljenih plesača uodnosu na plesačice.
Po sopstvenim rečima, fotograf želi da zarobi sirovu emociju i energiju ponetu sa scene. Međutim, fotografija ne animira posmatrača sama po sebi: prelazeći pogledom po njoj, ili moždapo svim izloženim fotografijama, on može biti animiran nekim detaljem sa jedne, poput tragovanoktiju na butini ili bretele usečene u rame, kapljice znoja na vrhu nosa ili trunčica cveća koje su se zadržale na koži, a može ga animirati i neki zajednički imenitelj celine. Taj trenutak kadaposmatrača na fotografiji nešto gane, pogodi, „bocne“, Bart naziva punctum, suprotstavljajući gastudiumu koji se, pojednostavljeno, može svesti na interesovanje za fotografiju i njeno strpljivoproučavanje. Namera fotografa da nešto zabeleži ne znači uvek da će posmatrač označenopročitati onako kako je on to zamislio – fotografija, posebno portret, suviše je mimetička, onauvek suviše liči na svog referenta. Ako bi neko od fotografisanih plesača stavio svoju fotografijuu CV na vebsajtu, da li bi svaki posmatrač u njoj prepoznao energiju ponetu sa scene? Punctum, s druge strane, jeste ono što nas animira, ali je u domenu onoga koji posmatra, a ne onoga kojičini.
Ono u čemu se, međutim, sastoji autorski rad fotografa, ovde nije samo ideja, priprema i veštizbor trenutka. Uklapajući svaku pojedinačnu fotografiju u sopstvenu zamisao celine, birajućitrenutak u kome će svakog igrača snimiti i smeštajući ga u unapred pripremljenu scenografiju – makar to bila samo jednostavna monohromna pozadina – fotograf postaje kustos svoje izložbe, autor sopstvene predstave, koreograf čiji plesači miruju. Maraševe fotografije predstavljaju omažautora kako igračima, tako i samom plesu. One su pokušaj da se pokret zarobi posredno, utrenutku koji mu sledi: u presijavanju oznojenog tela, napetim žilama vrata ili izrazu lica. Nanjima je balet, kao uostalom i pokret, prisutan u sopstvenom odsustvu. Bart nas, između ostalog,podseća da je veza između fotografije i umetnosti posredovana pozorištem, a jedno neobičnotumačenje takvog odnosa fotografije i izvođačkih umetnosti imamo upravo u seriji fotografija„Après“ i u načinu na koji je ona koncipirana kao kolektivni portret jedne umetnosti i onih koji jeizvode.
Ivana Benović
